В России очередная победа агрессивно-мракобесного православия — закрытие выставки всемирно известного фотографа Джока Стёрджеса. Кажется, это третья громкая победа российского православия — после побед над Пусси Райот и покемонами.
Кое-что в этой истории удивило.
Конечно, не то, что какая-то гопота может вот так вот прийти без всяких документов и полномочий и объявить художественную выставку закрытой, при полном и абсолютном несопротивлении организаторов и зрителей и бездействии полиции — при том, что участников одиночных пикетов та же полиция регулярно винтит за мешание проходу граждан. Да, я понимаю разницу между Россией и цивилизованным миром.
Конечно, не высказывания по поводу всего этого одиозного депутата Мизулиной и попадьи — детского омбудсмена. Да, я понимаю, что у обеих дам имеются большие проблемы на почве смеси религиозности с подавленными сексуальными комплексами.
Конечно, не квохтанье в сети пуританских мамаш, называемых в сети грубо, но метко — «овуляшками». Да, мне знаком этот контингент, я не жду от него проявления развитых мыслительных способностей.
Удивило, что многие вполне нормальные люди говорят о том, что такие выставки недопустимы, что это чуть ли не порнография и «не надо кормить педофилов». Люди, вы чего?! Вы правда не отличаете порнографию от эротики, а эротику от эстетики?!
Ну что непристойного можно увидеть в таких вот фотографиях:

Это красиво — и все:

Да, у него много и фотографий обнаженных детей, например:

Для ребенка нагота, вообще-то, естественна. Уж не знаю, каким надо быть извращенцем, чтобы, глядя на эти фотографии, думать о педофилии.

Вот хорошее интервью с фотографом, рекомендую, позволяет многое понять.
А я хочу напомнить, что идея запрещения «обнаженки» с детьми и подростками весьма опасна, т.к. тогда много чего придется запрещать.
«»Скорчившийся мальчик» — единственная скульптура Микеланджело в России. Находится на постоянной экспозиции в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге…»

Государственному Эрмитажу теперь что, тоже ждать визита православных хунвейбинов? Тем более что там одним Микеланджело не обошлось, один Фальконе с его голеньким Амуром чего стоит…
«Эрот служил одним из любимых сюжетов для философов, поэтов и художников, являясь для них вечно живым образом как серьёзной мироуправляющей силы, так и личного сердечного чувства, порабощающего богов и людей… Образ Амура в виде нагого ребёнка используется при росписи потолков, и редко изображением Амура украшают мебель…» Короче, вот он —
ребенок-Амур знаменитого Фальконе:

Тут уж — одно из двух: либо и «Амур» Фальконе (слева), и «Фанни» Стёрджеса (справа) — произведения искусства, либо и то, и другое — порнография и пропаганда педофилии:

«»Мальчик, вытаскивающий занозу», «Мальчик, извлекающий занозу» (Spinario; Fedele, Fedelino) — римская бронзовая статуя сер. I в. до н. э., копия эллинистической греческой статуи III в. до н. э. Находится в Риме в Капитолийском музее (Зал торжеств, MC 1186). Изображает обнажённого мальчика, вытаскивающего шип из своей левой ноги, сидя на камне, что, вероятно, является отсылкой к сельской атмосфере, идиллии, известной по эллинистической поэзии…»

Нет, я понимаю, что православный хунвейбин или попадья-омбудсмен увидят тут только голого подростка, потенциальную жертву педофилов, какие там идиллии и эллинистическая поэзия, это вообще не из их мира, но я — про нормальных.
Ладно, хватит скульптур, думаю, с ними уже всем все ясно. Переходим к классической живописи.
Жан Леон Базиль Перро, французский художник-академист XIX века, «Спящий ангелочек»:

Великий Леонардо, «Леда и лебедь»:

Против обнаженной Леды, как совершеннолетней, наши поборники нравственности, видимо, ничего иметь не будут (или будут? с лебедем — оно же как-то нетрадиционно…), но там же еще — о ужас! — голые детишки!
Луи Каравак, «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве»:

(Это Русский музей — интересно, как обстоит дело с православными хунвейбинами в Питере?)
Переходим в зал советского искусства.
«Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился 24 октября (5 ноября) 1878 года в городе Хвалынске Саратовской губернии Российской империи, в семье сапожника…» А вот — самая знаменитая картина этого самого Петрова-Водкина, сына сапожника — «Купание красного коня»:

«…Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не под силу удержать хрупкому и юному седоку. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века». Ну, то есть, кто-то, глядя на картину, думает о судьбах России и Блоке, а кто-то — о педофилии и прочих непристойностях.

«Алекса́ндр Алекса́ндрович Дейне́ка (1899—1969) — советский живописец, монументалист и график, педагог, профессор. Академик АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1963). Герой Социалистического Труда (1969). Лауреат Ленинской премии (1964). Член КПСС с 1960 года».

Дейнека, «Будущие летчики»:

Опять же — кто-то увидит тут мечту о небе, а кто-то — голых подростков и радость педофила.
Вот мы ругаем советских чиновников и, разумеется, за дело. И все же — они не были настолько безмозглыми, как современные «депутаты» и «омбудсмены», там все-таки была какая-то нижняя планка…
P.S. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать кое-что из сети по данной теме.
Николай Эппле:
«Аргумент «а вот если бы ваших детей так сфотографировали» прекрасен. Как вы можете смотреть на Венеру Милосскую, а если б вашу жену так изобразили, а мать? А если б вас так, как святого Себастьяна? Вот вы восторгаетесь «Офелией» Милле, а вот вас бы так в холодную воду, а ничего что в сцене на кладбище черепом Йорика жонглируют, а вот черепом вашего папы если так? А если б это был ваш красный конь, а если б этот псих ваши подсолнухи нарисовал?»
Из обсуждения:
— вашу бы дочь так заставили на шаре постоять! пропаганда садизма и эксплуатации детского труда!
— а вашего сына — так занозу вытаскивать!
— А если б ты нес патроны!
— Не, ну вы сравнили. Венеру и Гамлета сто лет в школе учат, там всё проверено, благопристойно, мухи дохнут со скуки. А тут оччень подозрительно. Вот когда Стерджеса включат в школьную программу, тогда и он станет никому не интересен.
— В «Гамлете», между тем, есть весьма непристойные шутки (как и в «Ромео и Джульетте»), просто заметить это можно только читая его в оригинале — переводчики то ли намеренно причесали, то ли не заметили.
— мы же советские переводы читаем, конечно, причесали — иначе книжку бы не напечатали, а на переводчика всегда можно управу найти
— А вот жену как Венеру Милосскую не надо. Формы формами, а руки руками
— да вот это важное уточнение. но это не к автору вопрос же
— Автор вопросов может неожиданно оказаться могущественным колдуном, так что я лучше перестрахуюсь.
— Приехал корреспондент с камерой. Про погром на выставке Сидура спрашивать. Я рассказываю. И вдруг он: А если бы вашу маму? Развернулась и ушла.
Спасибо за остроумный ответ. Воспользуюсь при случае. А то я дар речи теряю от еслибывашу
— На этот вопрос только одно — «А если бы Твою Мать»?!
— А «Иван Грозный убивает своего сына»?
— За участие в фотосессии, вероятно.

Отчего мальчик скорчился. Метафизика для Светланы.

«Об этом произведении молчат все литературные источники и документы. Оно принадлежало Медичи, у которых его приобретает Ллайд Браун, из чьей коллекции оно поступает в Ленинградскую (так у автора -Умберто Балдини) Академию Художеств; в 1851 году помещено там, где оно находится сейчас».
Собственно, этими сведениями из каталога Умберто Балдини «Микеланджело. Полное собрание скульптур» исчерпывается документально подтвержденная информация об известной скульптуре Микеланджело из Эрмитажа. Исследователи его творчества до сих пор с оговорками признают ее работой Микеланджело, есть и такие, которые считают, что ее исполнили ученики мастера или Пьерино да Винчи. Из указанного на этикетке, сомнению не подвергают разве что материал — мрамор. Приблизительная дата создания (около 1524 года) возникла из версии А.Поппа, связывающего скульптуру с письмом 1526 года, полученным Микеланджело от Леонардо Селлайо, и одним из рисунков к проекту Новой Сакристии из коллекции Британского музея. Существуют мнения, что это — самостоятельное произведение, или часть композиции для гробницы Юлия II. Даже приблизительная дата имеет другие версии — 1530 год, или юношеский период: между 1497-1500 годами. Сам сюжетный мотив тоже имеет несколько версий — от классического античного «Мальчик, вынимающий занозу», до юного воина или пленника, или просто погребального гения, или, наконец, аллегорической неродившейся души, которой предстоит опуститься в нижние сферы мироздания (версия Эрвина Панофского). Возможно, количество версий бы поуменьшилось, будь на скульптуре подпись Микеланджело, хотя, как известно, сигнатуры бывают фальшивыми, а из всего скульптурного наследия Микеланджело им подписана только знаменитая «Пьета» из Собора св. Петра в Ватикане.
На ленте, удерживающей плащ на плечах Марии, высечено: «MICHELAGELVS BONAROTVS FLORENT. FACIEBAT» — Микеланджело Буонарроти флорентинец сделал.
«Чем же до сих пор в музеях занимаются в наш век новых потрясающих технологий, если у них все так сомнительно, а на многих портретах неизвестных авторов изображены до сих пор неизвестные личности?» — спросите вы.
Когда в далеком 1982 году я впервые приехала в Эрмитаж, я готовилась писать курсовую по римскому скульптурному портрету, и именно эрмитажная коллекция римского скульптурного портрета была целью моей поездки. Но не посмотреть на единственную на просторах СССР скульптуру Микеланджело я, конечно, не могла. Своих эмоций от созерцания «Мальчика» я не запомнила, признаться тогда большее впечатление у меня осталось от виртуозных и натуралистически откровенных римских портретов. Я не удивлялась тогда количеству вопросительных знаков на этикетках и неизвестности, поглотившей имена авторов столь многих творений. Как все начинающие искусствоведы, я была полна решимости вступить в борьбу с неизвестностью и значительно уменьшить количество вопросительных знаков, став профессионалом в музейной атрибуции — установлении авторства и уточнении сюжетов и датировок. Много лет спустя — в 2005 году, поработав в нескольких киевских музеях и реставрационных центрах, я увидела другой оригинал Микеланджело. На выставке в ГМИИ имени Пушкина «От Джотто до Малевича» был представлен маленький терракотовый торс из музея Буонарроти.
Впечатления от этой скульптуры мне не забыть до конца своих дней. Я не могла от нее оторваться. Рядом с оригиналами Леонардо и Рафаэля в зале для меня царил только этот торс чуть более 20 см в длину. Поверхность его, зримо воплотившая мельчайшие нюансы формы — весь сложный рельеф человеческой живой плоти, казалось зримо вибрировала, «дышала», да еще светлая терракота, столь близкая цвету тела… Я несколько раз возвращалась к торсу, прежде чем смогла окончательно уйти из этого зала. Вернувшись домой, я прежде всего стала искать этот торс в каталоге Умберто Балдини. Он оказался в числе произведений, приписываемых Микеланджело, несмотря на то, что находится в музее Буонарроти: записей о нем нет в старых инвентарях. Не стану утверждать, что это сильно повлияло на мои впечатления от скульптуры. К тому моменту я уже достаточно много знала о судьбе многих известных шедевров, атрибуция которых со временем была пересмотрена…
В любом большом или малом музее есть достаточно большая группа произведений, имя авторов которых «потерялось в анналах» истории искусств. Их изучают, над ними трудятся многие поколения музейных сотрудников, но часто приходится с сожалением признать, что их авторство установить не удастся. При этом художественное качество произведений может быть достаточно высоким, их выставляют, включают во все каталоги, но имя автора так и остается неизвестным.

Об этих очаровательных акварелях из коллекции Киевского национального музея русского искусства известно, что они написаны во второй половине 18 — начале 19 века. Очень похоже на акварели-«обманки» Федора Толстого, но это работы неизвестных авторов.
Иногда в коллекциях разных музеев находятся работы, явно принадлежащие кисти одного художника, имя которого до поры до времени неизвестно. Чтобы выделить эти произведения из круга непохожих и подчеркнуть, что у них один автор, неизвестному художнику дают условное имя — «Мастер «Зимних пейзажей», к примеру.

В настоящее время этот южно-голландский художник 16 века обрел имя — Гисбрехт Лейтенс, и во всех музеях, включая Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко в Киеве (первая из четырех картинка) на этикетках написано именно это имя.
В этом же музее находится «Распятие» Маэстро дель Оссерванца (мастер из Оссерванцы)

Работы этого художника находятся и в других музеях, преимущественно в Италии. И там историки искусства все больше склоняются к мнению, что это художник Сано ди Пьетро. Ниже приведенные иллюстрации уже можно найти по ссылке Сано ди Пьетро.

Почему же в Музее Ханенко не спешат дать имя неизвестному мастеру из Оссерванцы? Дело в том, что по существующему правилу, при внесении названия в инвентарную книгу название и имя художника может быть условным, если нет возможности быстро его установить. А для изменения записи уже требуются документальные подтверждения, данные технологических анализов, ссылки на проведенные кем-то исследования. Так что, для смены имени на этикетке в Музее Ханенко потребуется еще много времени. Ведь простого визуального сходства композиционных приемов, фактуры, живописной манеры в наше время уже недостаточно: необходимо провести технологические исследования и сравнить их с данными эталонных работ.
История искусства как наука относительно молода. Основы ее сформировались в 19 веке, а первые специалисты, которых именовали «историками искусства», появились только в 20 веке. До этого изучением произведений искусства занимались хранители больших коллекций, которые обменивались между собой информацией. Были еще знатоки-антиквары, которые внесли свою лепту в определении имен авторов знаменитых ныне картин: «Юдифь» из Эрмитажа стала в свое время работой Джорджоне по версии такого итальянского знатока — Морелли. Перемещаясь из коллекции в коллекцию в качестве подарков, обмена или при покупке/продаже на аукционах, произведения иногда «теряют» свое название и имя автора, хотя изначально они были известны. Так было со знаменитым «Святым Лукой» из Одесского музея западного и восточного искусства, который принял участие в съемках детектива советских времен «Возвращение Святого Луки». Картина когда-то приписывалась художнику русской школы начала 19 века, так как со времени прибытия в Эрмитаж, после покупки Екатериной Великой вместе с другими картинами Франса Халса с изображениями евангелистов, картина несколько раз перемещалась и утратила свою атрибуцию.

Свою долю сложностей в атрибуцию вносят авторские варианты и повторения, а также работы художников из одной мастерской — учеников мастера. У знаменитой Джоконды существует два варианта.

Слева -«Монна Ванна», малоизвестного художника Салаи, который был учеником и натурщиком великого Леонардо да Винчи, а справа — «Донна Нуда» (то есть «Обнажённая донна») неизвестного художника конца XVI века из Эрмитажа.
Теперь обратимся к вопросу, который привел к написанию данного поста:
«Александра, у меня к вам вопрос как к искусствоведу.
Часто ли бывает (что бывает я знаю, вопрос — насколько часто), что два поэта, которые гарантированно друг друга не знают, никогда не читали, жили в разных странах, возможно, в разное время, писали на разных языках и так далее — пишут по стихотворению, каждое из которых можно легко принять за перевод другого? Вообще, много ли в искусстве совпадений СУТИ, не формы, ибо формы перенимаются, а именно сути?
Напишите, если можно, несколько строк в своём журнале.»
Из материала, изложенного мною выше, понятно, я надеюсь, что искусствоведы в процессе атрибуции сталкиваются с необходимостью определить время создания, страну (национальную школу) и в идеале — имя автора. Отделить в процессе исследований, в том числе технологических,а не только визуальных, форму от сути не представляется возможным — они взаимно обусловлены и являются составной частью авторского стиля. Есть, правда, пара примеров, которые, возможно, отчасти подошли бы к определению «сходства сути» у художников, не работавших в одно время в одной мастерской и не знавших гарантированно друг друга.
Итальянец Микеланджело да Караваджо, прославившийся созданием особых композиционных приемов с диагональным расположением фигур, резкой контрастной светотенью и «подвальным» освещением, породил массу подражателей среди голландских художников 17 века. Их прозвали за это «караваджистами». Любопытно, что столетием раньше голландцем Яном Корнелисом Вермейеном была написана картина «Брак в Кане (Рейксмузеум, Амстердам), в которой использована так любимая Караваджо и его утрехтским последователями контрастная светотень и ночное освещение. На родине первооткрыватель барочных приемов впечатления в то время не произвел.

Второй пример — знаменитый образ Демона в творчестве Врубеля, может быть принят с некоторой оговоркой. Врубелевский тип физиономической маски — гибельная красота «пред пропастию темной» (огромные глаза, землистая бледность, запекшиеся губы) — определение Алленова — очень близок к образам роковых красавиц прерафаэлита Данте Габриэля Россетти.

Сходство поразительное, но перепутать автора рисунка с Врубелем невозможно: рисовальная манера Врубеля абсолютно иная. Да и утверждать, что Врубель ничего не знал о творчестве Россетти, я бы не стала: он очень интересовался английской живописью того времени.
Возможно в поэзии варианты с приписыванием неизвестного ранее стихотворения, да еще и в переводе, разным авторам из разных стран и возможны — не берусь судить. Но, если учесть бурные вековые споры о личности Шекспира, похоже, что и там без формального анализа и документальных свидетельств специалисту не обойтись, ну а дилетантам, как известно, все ясно с первого взгляда и без аргументов))) Простите, что не уложилась в пару строк, но иначе объяснить, почему статистикой подобных случаев специалисты не занимаются, я не смогла бы. А без статистики, как видите, чистых примеров набралось аж два у меня.

«Мальчик, вытаскивающий занозу»

«Мальчик, вытаскивающий занозу», римская бронзовая статуя сер. I в. до н. э., копия эллинистической греческой статуи III в. до н. э. Рим, Капитолийский музей 18+

Во II веке до нашей эры Рим оказался под сильным влиянием искусства Греции. Империя как губка вобрала в себя творческие идеи завоёванной страны, наличие многочисленных греческих авторов и их оригинальные произведения способствовали развитию художественной мысли, и при императоре Августе она получила государственный статус. Мастерство оттачивалось при создании копий с греческих образцов. Одной из таких копий является «Мальчик вынимающий занозу». Созданная с эллинистического образца копия стала известной ещё с раннего средневековья и наряду с некоторыми другими послужила примером для мастеров эпохи Возрождения. Многочисленные реплики с этой скульптуры разошлись по Европе.
Со многими повторениями известны и большое количество версий по поводу сюжета. В одной из них говорится о подвиге юного пастуха, не смотря на занозу, предупредившего граждан о приближении врага, другая предполагает, что это иллюстрация мифа о Локре, сыне Зевса, который получил ранение вблизи будущей Локриды, а затем, увидав во сне пророчество, основал город. Третья — рассказывает о спортсмене, избавившегося от занозы только после достижения финиша. Четвёртая версия (самая свежая) высказывает мнение, что мальчик не вынимает, а наоборот вставляет в ногу занозу, для того чтобы получить травму и избежать службы в Римском легионе. И всё-таки все эти версии не стали бы причиной столь широкой популярности небольшой по своим размерам скульптуры, и мне кажется ей более ближе тема о нашем «основном инстинкте», которая связана с поветрием гласящим, что шип является символом первородного греха, и мальчик, вытаскивающий занозу это грешник пытающийся спастись. Я надеюсь, что при более близком рассмотрение вы согласитесь с моим мнением.
Скульптурка повествует нам о мальчике в период начала его полового созревания. Уже подставка, выполненная в виде пенька, обтянутая овечьей шкурой придаёт сценке теплоту и идиллический настрой пасторалей. И теперь обратим внимание на пальцы его спущенной ноги. Большой палец, по сравнению с малым пальцем напряжён и приподнят вверх. Это то мужское состояние, когда обозначение «ПЕНИС» уже можно заменить словом «ФАЛЛОС». Это время томлений, каких — то ожиданий и ночных поллюций. Мальчик пытается избавиться от непонятных для себя ощущений, как заноза, впившихся в тело, не подозревая, что это новое для него состояние, выглядывающее в промежности между ног, ещё долго останется с ним в его жизненном пути.
Используемые материалы:
http://story-online.ru/story_77.html
https://ru.wikipedia.org/wiki//Категория:Скульптура_Древнего_Рима
https://ru.wikipedia.org/wiki/Мальчик,_вытаскивающий_занозу

Как описать скульптуру «Мальчик, вынимающий занозу»?

Версии о том, что за мальчик изображён в этой скульптуре, различны.

По одной из них, мальчик — спартанский бегун, который во время бега занозил ногу, но вытащил занозу только тогда, когда первым добежал до финиша. По другой версии, Марций — римский пастух — был послан предупредить о нападении врагов, в дороге он ранил занозой ногу, но не решился остановиться, чтобы вынуть занозу, ведь была дорога каждая минута. Добежав до Капитолия, он упал замертво из-за этой раны. Красивая версия, но мне больше хочется верить в первую.

Эта бронзовая скульптура изображает мальчика, который вытаскивает из своей стопы занозу. Впрочем, это понятно из названия. Мальчик полностью обнажен и бос (что больше свидетельствует верности первой версии, чем второй). У него красивое тело, мускулистое (во всяком случае, ноги выше всяких похвал) — неудивительно, что в Средневековье эту статую считали символом греха.

Лицо мальчика не выражает страданий, во всяком случае, их трудно рассмотреть. (Мне просто очень нравится версия со спартанским бегуном, каюсь).

Сочинение на тему статуи «мальчик, вытаскивающий занозу» можно написать в форме рассказа, в котором использовать одну из известных версий или придумать свою.

Рубрики: Путешествия

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *